Carientismos: Cuestionemos las historias oficiales

(o de cómo perpetuamos mitos y verdades a medias en el rock latinoamericano)

La necesidad de opinar sobre cualquier cosa se ha intensificado a lo largo de la pandemia. No existen puntos medios, matices, ni contextualización: se ama o se odia algo. Esto es reforzado por diversos medios y especialistas que sienten la necesidad de publicar EL texto o comentario ‘ingenioso’ o ‘incisivo’ sobre cualquier lanzamiento a las pocas horas de su estreno, por lo que difícilmente se dan el tiempo para reflexionar, matizar o cuestionar sus propias valoraciones.

Lo anterior detona un importante sesgo en la opinión pública, el cual se sustenta en comentarios viscerales y polarizados. Diversos sitios han desarrollado algoritmos para contrarrestar esto, mientras que otros, como Metacritic, han definido un periodo de espera para que los usuarios puedan subir una reseña después de un lanzamiento. Este fenómeno también ocurrió con la serie documental de Netflix Rompan Todo: La historia del rock en América Latina, pues desde que se publicó el cartel, y sobre todo a las pocas horas de su lanzamiento, las redes sociales se inundaron de opiniones. Primero en foros especializados y luego de manera generalizada.

A los pocos días se perfilaron 4 posturas: a) gente que consideró que la serie era amena y que ofrecía contenidos que no conocía, apelando a que estaba dirigida a las nuevas generaciones; b) los ofendidos porque aquel grupo o artista que consideran el más trascendente del universo no fue mencionado; c) aquellos que criticaron a quienes se apasionaron con el tema; y d) quienes plantearon que simplemente era una perspectiva ‘mainstream’ y ‘de disqueras’. Cada postura es válida, y si bien Rompan Todo tiene graves omisiones, exigir que se mencione todo lo que a uno le gusta es absurdo. Sin embargo, tampoco es una serie introductoria, pues en sus casi 6 horas de duración hay mucha paja, mientras que una breve revisión de Wikipedia y videos en YouTube ofrecería un panorama más completo y crítico sobre el rock en Latinoamérica, y en menos tiempo.

Pero bueno, la historia es de quien la escribe, por lo que más que hablar de las omisiones, es importante analizar lo que sí dice la serie, la cual deja ver la perpetuación de varios mitos cuestionables, así como algunas deficiencias en cuanto al periodismo musical de la región. Por eso aquí no planeo abordar o reivindicar la historia total del rock latinoamericano, no es el espacio ni tampoco mi intención. Considero más delicado el hecho de que una visión así de superficial y desinformada pueda oficializar –una vez más– varios mitos y verdades a medias sobre la historia musical de Latinoamérica, sobre todo por estar en una plataforma como Netflix.

Un poco de contexto

Sí, mucho del contenido gira en torno al universo de artistas con quien ha trabajado el productor argentino Gustavo Santaolalla, quien además fue uno de varios productores ejecutivos de la serie. Por esta razón, se podría decir que Rompan Todo ofrece una visión todavía más reducida que aquellas que pudieran considerarse ‘mainstream’ o ‘de disqueras’. Además, de 20 países que conforman Latinoamérica sólo se mencionan 6: Argentina, con un protagonismo casi risible (que probablemente tenga que ver con que tanto el creador, Nicolás Entel, como el director, Picky Talarico, también son argentinos); México, con muuucha información de relleno y cuestionable; y, de manera limitada, Chile, Colombia, Perú y Uruguay. Claro que es complicado abordar muchos países, pero es pretencioso subtitularle “La historia del rock en América Latina” con una estructura así, más cuando también se omite prácticamente todo lo que ha ocurrido del año 2000 a la fecha.

A lo largo de las últimas décadas han salido varios documentales por país, así como especiales internacionales en MTV Latinoamérica, Telehit, VH1 y MuchMusic, por lo que sobra material incluso ya digerido. E insisto, una rápida revisión de Wikipedia, videos de YouTube y reportajes ofrece más contenido en menos tiempo. Tal vez, como algunos sugirieron, hubiera sido mejor subtitular la serie como ‘postales’ o ‘historiaS’ del rock en Latinoamérica, pues la promesa no sólo fue ambiciosa, sino que el resultado se siente tibio y a la vez disperso, sobre todo porque carece de un hilo conductor real más allá de la ambigüedad que significa hablar sobre ‘rock’ en la región.

Sí, Santaolalla ha sido pieza clave del rock latinoamericano de las últimas décadas, y no se podría explicar mucho sin contemplarle. Pero es evidente el desbalance de contenidos, así como el hecho de que el equipo de producción realizó una investigación mediocre, razón por la que se ofrece mucha información hueca e irrelevante. No, no tiene que ver con que mencionaran más bandas, como se ha exigido en redes (aunque insisto, sí hubo omisiones drásticas). Me refiero a cuestiones básicas como documentarse para complementar, contrastar o cuestionar aquello que la gente a cuadro afirma, algo básico para cualquier documental.

Algunos problemas en cuanto al contenido y la realización

No diría que no vale la pena ver la serie, pero es importante ser críticos. Rompan Todo fluye, y no es taaan tediosa ni taaan explícitamente Santaolalla-centrista, como muchos plantean. Sin embargo, sí abusa de ‘talking heads’ o testimonios, muchos de los cuales hablan sobre cosas que no vivieron, mientras que otros dan información falsa. Esto no es culpa de quien sale a cuadro, pues la memoria falla, pero sí lo es de quien les editó para que aparecieran, sin cuestionarles.

¿Faltaron datos básicos? Sin duda. Y no es por exquisito, me queda claro que muchos de los nombres que se han exigido no han trascendido su país o nicho. Ese es el problema de guiar un documental historiográfico sólo con testimonios, pues si quien aparece a cuadro no menciona algo, simplemente no existe. ¿La solución? Complementar con texto, infografías o narradores que sirvan como hilo conductor, más con un proyecto así de ambicioso. Así evitas omitir, por ejemplo, que Ely Guerra (ausencia criticable) y Julieta Venegas aparecieron en una icónica portada de la revista Time en los noventa, la cual abordó el rock hecho por mujeres en Latinoamérica. De hecho, a pesar de que varias aparecen hablando a cuadro, en general se siente ausente el rock hecho por mujeres –y vaya que ha sido mucho, y desde sus inicios–, cuestión que problematizaré más adelante.

¿Y el resto de los países? Sin duda hay varios artistas de Venezuela, Cuba, Ecuador y Panamá, por mencionar algunos más, que lograron o han logrado reconocimiento internacional. Claro, nunca se podrá mencionar a todos, pero ni siquiera hubo el intento de contemplarles con algo tan sencillo como decir “esto también pasó en el resto de los países latinoamericanos”. Además, Latinoamérica incluye Brasil, y bandas de rock como Os Mutantes, Os Paralamas do Sucesso y Skank también sonaron –incluso con canciones en español–, mientras que ritmos y artistas brasileños han sido apropiados por el resto del continente. ¿Y los festivales masivos de los noventa a la fecha? Se muestran imágenes, pero no se mencionan (por cierto, aquí pueden leer una revisión sobre el proceso de festivalización en Latinoamérica durante ese periodo).

Hay además un tema delicado: la manipulación y descontextualización de imágenes sin algún tipo de aclaración. Si bien se entiende que limpiaran el audio de mucho material de archivo, es cuestionable que cuando aparecen imágenes sobre el periodo posterior a Avándaro y previo al temblor de 1985 se utilice material de otros contextos, incluso de largometrajes de ficción o cuyo origen es posterior a esos años. Esto ocurre también cuando se habla sobre los inicios del Tianguis Cultural del Chopo, pues hay imágenes más recientes que tienen un tratamiento para hacerles parecer de época.

Al menos en cuanto a México, hay mucha información cuestionable

Como dije al inicio, no busco hacer una revisión sobre la historia del rock latinoamericano, pues considero más importante cuestionar lo que sí se dice y que oficializa mitos y verdades a medias. Para ello me enfocaré al caso de México, pues es de donde tengo más documentación, pero sin duda varios puntos aplican para toda Latinoamérica.

Sus inicios

El rock en la región no inició con “La Bamba”, en 1958. De hecho, en ese año ya estaban Los Locos del Ritmo participando en un concurso de rock en Estados Unidos, en el programa Original Amateur Hour de Ted Mack, donde quedaron en segundo lugar. El rock se posicionó en Latinoamérica desde antes mediante el cine, la radio y algunas composiciones de músicos de jazz. Por ejemplo, en 1956 salieron en México películas como Al compás del rock and roll, Viva la juventud, y Los chiflados del rock and roll, año que marcaría también a Gloria Ríos como la primera en cantar rock and roll en México. Además, músicos como Pablo Beltrán Ruiz, Mario Patrón y Juan García Esquivel incursionaron en esos ritmos antes que los grupos juveniles. Por otra parte, en 1959 sonaba en Chile la canción de rock “Marcianita”, de Galvarino Villota, la cual se popularizó rápidamente en Argentina y Brasil, pues había familiaridad con dicho estilo. Era tal la popularidad del rock en Chile (y en Latinoamérica) que para 1962 se lanzó “El rock del mundial”, canción oficial de la Copa Mundial de Fútbol que se llevó a cabo en ese país (agradezco al escritor chileno Juan Carlos Ramírez Figueroa por estos datos).

Los ‘refritos’

La historia ha sido bastante dura con los pioneros del rock en México, pues a pesar de que se ha repetido insistentemente que en los sesenta sólo hubo versiones en español de éxitos en inglés, en realidad se crearon muchas composiciones originales (aquí pueden revisar algunos ejemplos: 1, 2 y 3). Fueron las disqueras las que decidieron dar mayor proyección a los covers como sencillos, pero el mito de los ‘refritos’ se ha repetido por historiadores, periodistas y demás especialistas que no se han detenido a revisar la discografía de la época. Además, la crítica está descontextualizada, pues reversionar éxitos era una práctica común en la industria discográfica global, y ocurría desde antes tanto en el jazz como en el rock en Estados Unidos.

La postura política

Varios mitos han hecho del rock en México una historia de victimización y memoria impostada. Tere Estrada menciona en su libro Sirenas al ataque que ni la matanza de Tlatelolco (1968) ni el “Halconazo” (1971) fueron referidos por las bandas en el festival de Avándaro (1971) (p. 109), mientras que en Estremécete y rueda Federico Rublí hace la aclaración de que Alex Lora sí dedicó la última canción que sonaría en el festival a “los caídos en 1968 y el pasado 10 de junio” (p. 483). Aun así, el único momento “controvertido” que se ha repetido a lo largo de la historia es el episodio de Peace and Love cantando “tenemos el poder”, y Ricardo Ochoa gritando “chingue a su madre el que no cante”, previo al corte radiofónico (en realidad, hasta hace poco decir groserías en un medio mexicano implicaba multas y posibles cancelaciones de transmisión). Pero el festival continuó hasta el final. ¿Por qué entonces la clara ausencia de consignas políticas en Avándaro? Si bien algunos dicen que era por miedo, también es sabido que los rockeros de la época no tenían mucha relación con las protestas sociales, algo que sí tenían los artistas de folklore y de nueva canción. De hecho, lo mismo ocurre cuando se insiste en citar a Molotov como representantes de la protesta en México, a pesar de que nunca se les verá en una marcha o acción política (algo que sí ha ocurrido con artistas criticadas por ‘fresas’, como Natalia Lafourcade, Carla Morrison y Mon Laferte).

La censura

Sí, sí hubo censura / moderación por parte de la Secretaría de Gobernación. Incluso, si no mal recuerdo, en la exposición El rock en México: 1950-2010 del Museo del Objeto (o tal vez era otro contexto que no recuerdo), se mostró una copia de un oficio por parte de dicha Secretaría donde se “invitaba” a los medios a no reproducir rock. Pero de ahí a afirmar que “por ley” se prohibió hay un abismo. No, no se prohibió, y se editaron discos que difícilmente se podrían considerar clandestinos, tal como documenta David Cortés en su libro El otro rock mexicano, así como Manuel Martínez Peláez “Karencitas” en un extinto sitio web del que existe una copia aquí. El rock se mantuvo en algunos medios impresos y radiofónicos, y fue central en películas como Bikinis y rock y La verdadera vocación de Magdalena, de 1972, pero gradualmente se dio peso a otros estilos (en este artículo se describen a detalle los cambios que ocurrieron en la industria musical de aquella época, y sí, hubo un descenso gradual de presencia mediática). La censura musical tiene una larga historia en México, y en ocasiones sí ha sido por decreto, como cuando Felipe II criminalizó a músicos de jarabe a finales del siglo XVIII. Pero, aun cuando el rock sí se vio mermado como consecuencia de la presión del gobierno, y es indiscutible que el PRI se caracterizó por su autoritarismo como parte de la Guerra Sucia, explicar el ‘silencio’ del rock durante aquellos años necesita tomar en cuenta otros factores.

Los promotores dejaron de apostarle por temor, sí, pero también porque otros estilos se abrieron camino y eran más rentables. Los rockeros más poperos incursionaron en la balada, que tenía años ganando terreno (recordemos que el 2º Festival de la Canción Latina, evento que lanzaría a la fama a José José, y antecedente del Festival de la OTI, se llevó a cabo en la Ciudad de México en 1970). Y si bien algunos desarrollaron vetas más experimentales y ‘contraculturales’, muchos empezaron a tocar otros estilos de moda, como la música tropical o la nueva canción (fenómeno similar a cómo ahora rockeros incursionan en el reguetón, el trap o el EDM, y recordemos que en el documental se menciona que varios decidieron tocar rock por ser el estilo de moda, o porque les permitía ‘ligar’). Algunos subsistieron tocando covers en hoteles y restoranes, práctica común a la fecha. Pero siguió habiendo eventos concurridos, e incluso llama la atención que se mostraron algunos flyers de los mismos, como un Festival Nacional de Rock que se llevó a cabo a dos calles de la Delegación Magdalena Contreras, en la Ciudad de México (es decir, muy cerca de un edificio gubernamental, por lo que el evento no hubiera pasado desapercibido por el gobierno capitalino). Sí, una fiesta casera se puede llamar ‘festival’, y claro que hubo autoridades que amedrentaron o violentaron a organizadores y asistentes de eventos, pero la narrativa ‘oficial’ omite a conveniencia variables que complejizan lo que se vivió en aquella época.

Los ‘Hoyos Funky’

En varias imágenes de eventos realizados en aquella época el número de asistentes rebasa la centena, más que muchas presentaciones en la actualidad. Y si bien había espacios clandestinos, muchos eran salones de eventos familiares, pero ubicados en la periferia. Por otra parte, las fiestas clandestinas existen y han existido a lo largo de la historia, por lo que para entender lo cuestionable que es hablar de ‘hoyos funky’ hay que contextualizar lo que para algunos significaba ser rockero en los sesenta: muchos tenían una posición privilegiada, y obviamente resintieron distanciarse de ello y tocar en espacios poco glamorosos. Javier Bátiz ha dicho que estaba en una limusina cuando escuchó la transmisión de Avándaro. ¿Cuántos rockeros en las últimas décadas han usado limusina? ¿Quiénes usaban limusina en México en 1971? Sí, el gobierno influyó para desinflar el empuje que tenía el rock. Pero también lo hizo el arribismo de varios músicos que estaban más cerca de los medios que del público, algo recurrente en la historia del rock en México. De hecho, el concepto ‘hoyo funky’ es clasista, tal como se puede apreciar en esta cita de Alex Lora de 2016:

Parménides García Saldaña los bautizó así, cotorreando con nosotros. Sin siquiera estar en uno de esos lugares. Apenas nos estábamos poniendo de acuerdo para ir allá el fin de semana; tocábamos en tres, cuatro lugares; en Tlalnepantla, en Siempre lo Mismo, en el Revolución, en Tlatelolco […]. Three Souls in my Mind se dio a conocer en los hoyos, sobre todo después de Avándaro. Sí existían desde antes, pero no tenían tanto auge; también, antes de Avándaro, sí había tocadas, pero en lugares más nice. En teatros, en la Arena México, en lugares donde no estaba tan fonky el cotorreo […]. Antes era una música más complaciente: las tocadas eran el CUM, en La Salle, en los frontones de la Roma, de la Narvarte —el Parme era de la Narvarte. Cuando pasó lo de Avándaro, ya parece que iban a hacer tocadas en el CUM o en La Salle. Nos mandaron a la chingada, o sea a los hoyos fonky” [las negritas son mías]. (Aquí la fuente).

La chingada = “donde vivía / vive la prole”. Fher Olvera y Rubén Albarrán, que no asistieron a las ‘tocadas’ de los setenta, pues eran unos niños, describen los hoyos funky como “sótanos y lugares escondidos” y que tenían “escenarios hechizos”. Es decir, describen espacios donde cualquier banda emergente ha tocado, hasta The Beatles. Y nadie, salvo en México, se ha victimizado por ello. Y si bien había espacios precarios, muchos de los ‘hoyos’ más famosos eran salones de fiesta familiares en zonas como Chalco, Azcapotzalco y el Centro, pues como menciona Tere Estrada en su libro: “Las 'tocadas' se hacían en el Distrito Federal y municipios conurbados: en Ignacio Zaragoza, La Villa, el lienzo charro la Florecita en San Ángel, el lienzo charro Hormiguero en Azcapotzalco, en los salones Chicago, Maya, Siempre lo Mismo, Herradero y Revolución” (p. 114) (aquí pueden leer un testimonio de un músico de la época que da más contexto).

Como explica este artículo que referí arriba, “entre 1972 y 1977 se modificaron las relaciones de producción industrial de música contracultural en la capital, experimentando una contracción y una reorientación a los géneros de circulación internacional. Las mediaciones que permitían crear mercado y consumo fueron censuradas o autocensuradas” (p. 210). Esto es recurrente en la historia del rock con o sin represión: tener momentos de ‘auge’ y de ‘silencio’, tal como se vivió después de la popularización de la música electrónica con el cambio de siglo. Y esto ocurre más en un país como México, donde medios y promotores son bastante conservadores y siguen autocensurándose (lo cual explica el rechazo al reguetón en muchos espacios). El mito de los hoyos funky tiene que ver más con un choque de clases sociales, y un distanciamiento entre músicos y la industria mainstream, que con un verdadero abandono social (algo que sí vivía y sigue viviendo la mitad de la población en México: la clase baja, es decir, el público de dichos ‘hoyos’). Como dijo un amigo, Hegel Pedroza, lo que faltó a los rockeros de la época fue conciencia de clase. Algunos la ignoraron, mientras que otros, como Alex Lora, trabajaron en ella.

La represión a los músicos mexicanos

En México ocurrió – y sigue ocurriendo– que se cancelen eventos y se violente a los asistentes, sobre todo cuando asisten jóvenes de clases populares. Pasó con el rock, y pasa ahora con el reguetón, el rap y los sonideros, pues tiene que ver con la corrupción y el conservadurismo que caracterizan a la región. Después de Avándaro la policía amedrentaba a los jóvenes, no sólo a los rockeros, sino a cualquiera que tuviera el pelo largo y se vistiera ‘fachoso’ (y en las zonas periféricas las autoridades lo han hecho por pasatiempo, algo que descubrieron los rockeros al tocar ahí). ¿Pero cuántos músicos rockeros fueron desaparecidos o torturados como parte de la Guerra Sucia en México? Sí, seguro muchos de los desaparecidos escuchaban rock, pero más allá de la restricción mediática, la de los músicos fue una persecución simbólica (lo cual no minimiza el autoritarismo de la época). Vamos, en plena dictadura en Argentina hubo conciertos en el estadio Obras y, como ya mencioné, en México se realizaron varios eventos concurridos y con bastante visibilidad en los setenta.

¿Dónde sí hubo desapariciones y asesinatos por tocar cierto tipo de música? En el folklore y la nueva canción, porque tenían estrecha relación con el activismo político. Por eso sabemos que a Víctor Jara lo torturaron y asesinaron en 1973, mientras que en México la compositora Judith Reyes fue secuestrada y torturada en 1969, y está el caso de la desaparición forzada del compositor de corridos Rosendo Radilla, en 1974. En realidad, la ‘contracultura’ y ‘rebeldía’ rockera era bastante inocente en un momento en el que había varias guerrillas y movimientos armados por toda Latinoamérica, e incluso los rockeros eran muchas veces criticados como “pro-yankis colonizados”. También por eso, y a diferencia de otros países, la narrativa musical rock-folklore no se unificó en México sino hasta los ochenta, pues ambos sectores se repudiaron después de Avándaro. Así se ha perpetuado en las narrativas oficiales, a pesar de que hubo un vínculo importante desde los setenta cuando varios rockeros migraron al foklore.

Otras imprecisiones

Finalmente, hay dos puntos a corregir del documental. Rockdrigo González no vivía en Tlatelolco, sino en un edificio de la colonia Juárez, que fue donde murió por el temblor. Además, si bien MTV Latinoamérica sí conectó a generaciones de jóvenes de toda la región, lo hizo porque ya había un camino recorrido desde una década atrás por parte de otras televisoras. Por ejemplo, en México hubo varios programas dedicados a presentar videoclips y artistas de rock en vivo desde principios de los ochenta, como A toda música, Alta tensión, Estrellas de los 80’s, TNT, Flores de asfalto, Águila o Rock, Video éxitos, Video rock y XeTú. Es decir, mucho antes del lanzamiento de canales especializados como MTV Latinoamérica y Telehit, en 1993. De hecho, en 1982 Cablevisión, empresa de televisión por cable antecesora de IZZI, transformó el canal 16 en “Con M de música”, una versión mexicana de MTV –cuyo lanzamiento fue un año antes–, algo que documento en el artículo “El videoclip musical en México. Esbozos de una historia”.

 

Algunos problemas que trascienden el contenido del documental

Ya me extendí bastante. Sin embargo, quisiera mencionar algunos puntos de manera breve, pero que ameritarían una discusión más amplia y que tienen que ver con algunos vicios por parte de medios, periodistas y especialistas de la música en Latinoamérica.

Comparaciones

Desde la época colonial, y hasta la fecha, se ha aplicado la fórmula de “el fulanito mexicano”, y esto es transversal a toda Latinoamérica: el Bob Dylan argentino, The Beatles uruguayos, el The Cure mexicano, etcétera. Hacemos menos muchas expresiones locales por buscar validación externa.

Narrativas excluyentes

Los medios tienden a hablar de lo que quisieran que ocurriera o de lo que hacen sus amigos o aquellos músicos con los que quieren quedar bien. Esto sesga la valoración de cualquier fenómeno cultural y genera una memoria mediática esquizoide y centralizada. Por eso en el documental están ausentes los artistas periféricos o independientes, aun siendo masivos (salvo Patricio Rey y sus Redonditos de ricota). ¿Y el rock urbano en México? ¿Los rolingas en Argentina? Esas otras ‘chingadas’ que no son ‘nice’.

El contexto familiar

Juan Luis Pereyra, integrante del grupo peruano Los Shain’s, menciona que a los 14 años –y con tan solo una semana de haber formado una banda– tocaron en televisión. Esta es una narrativa común entre buena parte de quienes cuentan o han contado la historia del rock latinoamericano: hijos de, o cercanos a, artistas consagrados, empresarios, militares o políticos, por lo que en general su realidad dista mucho de la del grueso de la juventud latinoamericana. Y no lo digo como una crítica, sino como un factor fundamental para dimensionar mucho de lo que cuentan las historias oficiales.

El rechazo al pop

La argentina Fabiana Cantilo dice al inicio de la serie: “El rock no tiene prejuicios”, y le tocó a Andrea Echeverri ser la que saliera a cuadro criticando a un artista pop (aunque seguro muchos más lo hicieron). Es curioso ver cómo el material de décadas anteriores nombraba a todo aquello relacionado con el rock como ‘pop’. Sin embargo, en la búsqueda de autenticidad, el rockero latinoamericano ha querido distanciarse de todo aquello que tenga que ver con las masas o con lo latino –salvo cuando ha podido apropiarse de ello–, generando una contradicción entre el rechazo a las masas y el resentimiento por no ser validado por ellas.

Machismo

Me encanta (#not) que al inicio del primer episodio aparezca Santiago Auserón diciendo que el rock se relaciona con “no aceptar la cultura como te viene dada, a través del machismo tradicional y del autoritarismo”, para después aventarnos durante 6 episodios a mujeres hablando sobre lo que otros rockeros hicieron, pero de las cuales no se menciona –o muy poco– su trabajo (como Mon Laferte, quien ha tenido más encontronazos con medios y autoridades de lo que muchos de los que aparecen podrían decir). Por eso la secuencia que cierra Rompan Todo se siente forzada, pues tuvieron casi 6 horas para hablar sobre la trayectoria de varias mujeres de manera equilibrada (que, como ya dije, se ha documentado que la primera persona que cantó rock en español fue una mujer, Gloria Ríos). En su lugar amontonaron en los últimos 10 minutos declaraciones para ensalzarlas, tomando como justificación un comentario de Santaolalla sobre Julieta Venegas. Claro, no es culpa de quienes dieron los testimonios, sino de quien decidió la estructura final y la secuencialidad de cada episodio.

Para terminar

Lo que se puede apreciar a lo largo del documental es que los rockeros que cuentan la historia han sido en gran medida conservadores con ínfulas de transgresores (al menos en México). Nada lo hace más evidente que ver a un Alex Lora, supuesto ícono de la transgresión social y musical de las últimas décadas, apareciendo a cuadro frente a un retablo barroco. Sí, un motivo religioso en una región donde no sólo los políticos, sino también la Iglesia, han hecho mucho daño a la población.

Sí, se han anunciado varias muertes del rock, y quienes aparecen a cuadro afirman que no morirá, pero Andrea Echeverri da en el clavo cuando dice “en Colombia el rock nunca ha sido el que ha llevado la batuta”, algo que aplica a todos los países de la región (salvo ciertos momentos y contextos puntuales). ¿Por qué prácticamente nunca ha llevado la batuta? Porque a pesar de que me guste mucho el rock latinoamericano, y de disfrutar de prácticamente todos los músicos que se mencionan, buena parte de ellos surgió y se ha mantenido en cómoda distancia no sólo económica, sino ideológica y social, del grueso de la población. La historia que muestra el documental es la de músicos sorprendiéndose porque tuvieron algunos baños de pueblo, pero que al final del día regresaban a su casa mientras que los que realmente hacían las protestas, eran desaparecidos, reprimidos y excluidos eran –y siguen siendo– otros. Y no, tampoco lo digo como crítica, sino como algo que es importante dimensionar y problematizar.

Por eso hay tanto rechazo a la cumbia o al reguetón, pues los artistas de dichos estilos tienden a dialogar de manera más horizontal y cotidiana con su público, algo que muchos rockeros quisieran. Y por eso la narrativa de la victimización ha sido particularmente destacada en el rock: permite construir mitos y verdades a medias que les legitiman. El nuevo enemigo ya no son las autoridades o los políticos, sino, como se menciona en el último episodio, los formatos digitales y el streaming, así como otras prácticas emergentes que han llevado a una supuesta crisis a la industria. Esto, a pesar de que varios estilos y artistas han crecido exponencialmente en este periodo y las cifras confirman dicho empuje (la venta de formatos físicos es un tema aparte). ¿Por qué son el nuevo enemigo? Porque alejaron una vez más a los rockeros del foco de atención, así como de la idealización artística que han perpetuado por décadas. En pocas palabras, Rompan Todo es la narrativa de lo que unos quisieran que sucediera o hubiera sucedido, inflando o recapitulando a modo ciertas situaciones, en lugar de problematizar aquello que ocurrió de manera generalizada en la región. Claro, contarlo de otra manera le quitaría ‘glamour’.